Мы родились слишком поздно,  чтобы участвовать в напряженном творческом поиске  первой трети ХХ века.

Мы родились слишком рано,  чтобы включиться в постыдную игру перевертышей постмодернизма, бесстрастного цитирования и обезьянничанья.

Значит, мы родились вовремя, чтобы своим профессионализмом скрепить ту щель, даже пропасть, разделяющую эти два века.

 

 

   Прах ли, плоть ли? Праздник или тризна? Мадонна с младенцем или старуха с петухом?

   Житейский и библейский цикл охватывает едва ли не все творчество художника Виктора Конадейкина, когда-то избравшего артистический псевдоним: Виктор Буртас, – от названия одного из мордовских племен (мокши, мещеры, буртасы, эрзя…). Хотя древний народ, именуемый буртасами, по версии энциклопедического словаря «Россия» Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, породил, кажется, не мордву, а чувашей, смешавших кровь тюрков и черемисов.

   Если время накладывает отпечаток на формирование личности, то место, тем более оставляет знак на судьбе человека. Виктор окончил Саранское художественное училище, навсегда впитав в себя мордовский колорит. И хотя жизнь художника круто изменилась после встречи в 1986 г. с лидером петербургской группы «Кочевье» Александром Кондратьевым, его собственная живопись наполнилась многоголосием народного уклада. Ему было уже что сказать, и все усилия были направлены на то, как сказать. Коль скоро, первое, т.е. «что», было обусловлено знанием «корней», то второе –«как», – следовало обрести в изучении художественных традиций.

   Виктор Буртас, наравне с остальными представителями «Кочевья» (А. Кондратьевым, В. Куприяновым, А. Голомазовым, Г. Мендагалиевым, С. Касьяновым и С. Алехновичем), в своих аналитических поисках обратился к разработке формально-структурной составляющей живописи. На этом пути неминуемо было учесть опыт предшественников ХХ века – сезаннистов, последователей П. Гогена, а также мастеров, работавших, главным образом, в системе кубизма, кубофутуризма и их производных. Отсюда неизбежные, хотя и очень дальние отголоски и самобытно высказанные полу-цитаты из творчества французских постмодернистов, включая конструктивистскую пластику Ф. Леже («Взгляд», «Толпа»); Н. Гончарову («Стирка у реки») и ларионовский лучизм; порой – фантастических видений, лежащих на уровне генетической памяти поколений, как то было у М. Шагала («Окно», здесь и далее речь о картинах 2000-2010-х годов).

   Итак, сюжеты продуманы и словно пережиты, если не самим автором, то его далекими сородичами. Действительно, не на берегах ли Мокши забрасывал свои сети апостол Петр, а потом трижды отрекался, сидя у костра в мордовской деревушке?  Не там ли предки пережили «Потоп», а между «Колядками», «Разделкой туши» и «Сбором вишни» любовались «Танцующим…» или «Играющим на арфе царем Давидом»?

   Библейский цикл плавно переходит в бытийный, где «Рождество» оборачивается «Рождественскими гуляниями», «Ангел-пастух» и «Добрый пастырь» опрощаются и становятся «Мальчиком…», то держащим козленка или рыбу, то играющим с собакой или кормящим черного дрозда.

   «Сон Иакова», «Иов многострадальный», «Иоанн Креститель», «Бегство в Египет», «Тайная Вечеря», «Голгофа» – библейские и евангельские сюжеты, но как это все близко тому, кто живет на земле, пусть и дольными заботами отягощенному. Жать рожь, стирать белье, резать и разделывать туши домашних животных, рожать, кормить и воспитывать детей, – удел человека испокон веков.

   Композиция с фигурами и деревом В. Буртаса – образно переосмысленная и зашифрованная  трагико-комическая ситуация вражды соседей из-за собственности: эдакий Шолом-Алейхем по-мордовски… Конкретность перекликается с ассоциативным началом в сюжетах художника. Родители склонили головы над крошечным гробиком – похороны брата.

   Старинные обычаи, праздничные забавы и ритуалы: игры, зимние колядки, катание на конях, скоморошьи затеи и обливание водой на Ивана Купалу, – нашли отражение в эмоциональной  экспрессии, гротеске, самоиронии и образной символике работ. Под стать тому и живописно-пластический язык автора. Перекраивание пространства по законам орнаментально-символической плоскости, архаизация и упрощение форм, подобно детскому экспрессивно выразительному языку. В целом же подобные пластические элементы  отработаны в народном и промысловом искусстве: в мотивах, символике  и стилистике рукодельной вышивки, деревянной игрушки.

   Смешение языческих и христианских обрядов, наложившись на детские воспоминания, сделало Буртаса своеобразным рупором национального сознания, в некотором роде Колумбом, донесшим весть об открытом им материке. Параллельно Христу существует Шкай. Доныне сохранилось на устах мордвы имя этого верховного языческого божеств. По-прежнему в народном сознании петух – символ беды, огня; а красный цвет наряден.

А еще Виктор, как и большинство «кочевников», ведет свою творческую генеалогию от К.С. Петрова-Водкина, некогда искавшего живописные формы «философской картины мира». Собственно об этом было сказано выше – Буртас прослеживает весь земной цикл человека от Любви, как первопричины зарождения жизни, до «встречи с праотцами», то, что выдающийся мастер саратовской школы некогда поведал в картине «Полдень» (1917, ГРМ). Если у Петрова-Водкина его знаменитая трехцветка призвана была символически выражать «вечность» вместо фиксации мимолетного, то у многих «кочевников» колорит приглушенный, порой – монохром. У Виктора же нередко трехцветка – красный, желтый, синий, – звонкая цветовая палитра. Отсюда повышенная декоративность и знаковость его холстов.

      Конечно,  «городской» линии искусства ближе другие сюжеты, например, «Лица», «Толпа», «Семья», «У зеркала», «Поцелуй», «Кукольник», «Музыка», «Натюрморт».

   Но везде у В. Буртаса стремление отразить сущность, а не внешнее подобие предмета. Натура у него не копируется, напротив, осознанно деформируется, порой предельно обобщается, в ущерб точности, становясь почти полуабстрактной: где конь, где человек? Объект изображения становится неким символом, метамоделью. Художник идет от  образа к знаку. Далее иконические знаки замещают денотат, т.е. конкретную вещь, изображаемую автором. И вот лицо становится ликом, торс лошади или фигура человека – неким  иероглифом, или вернее, пиктограммой. Используя подобные архаические приемы, Буртас, как и прочие «кочевники» остается дитем искушенного ХХ века. Экономя изобразительные средства, он прорывается в сферу исключительно интеллектуальную, однако не преступает границ искусства.

   Грудная клетка женщины беззащитно обнажена живописцем – так ли  прочен каркас человеческий? Иначе: что остается в груди, когда душа покидает ее подобно птице? Человек держит рыбу, и ребра вновь обнажены: грудная клетка как окно, – и это мальчик – Христос, а девочка – юная Мария. Изба с лампой и окном, рыба и чаша на столе – вечные символы. Лик перевернут («Портрет»), сбивая, подобно квадрату К. Малевича, земную привязку предмета. Фигура тетки, ведущей теленка, и само животное по-разному ориентированы  на  картинной плоскости – так острее передается движение.

   Не просто движение – действие! Линии как энергетические стяжки пронизывают пространство и указывают направления распределения энергии.

   Деформация – да, но и реализм при осознанном уходе от копирования натуры. Он в опосредованном живом восприятии действительности (или образа) и в синтетическом их отражении.

   Как станковист и аналитик художник прекрасно работает с форматом. Подчас он выбирает квадрат или близкий к нему прямоугольник, что усложняет компоновку в силу заложенной в эти пропорции тенденции к статичности. Однако В. Буртас добивается экспрессивности за счет внутреннего ритма и имитации фактурности поверхности. Движение будто схвачено на лету и закреплено как в остановившемся кадре – фрагменте бегущей киноленты, а ритмика звуков варварских инструментов все длится и пульсирует.

   Аналитическую ветвь искусства отличает вдумчивое («монашеское», в отличие от «скоморошеского» – развлекательного) стремление к истине, намерение «поверить алгеброй гармонию», применить свое «как»: как сделано, как достичь, как выразить? и т.д. Находясь не в самых дальних отношениях с философией, художник-аналитик превращает свою мастерскую, если не в келью, то в лабораторию. Цеховой корпорации чужды многолюдные площади и арены, а значит, и завсегдатаям площадей и арен чужеродна деятельность интеллектуальных затворников. В цирк ведут широкие двери, в библиотеку – узкие. Но за этими дверями скрыта истина и бесконечное познание.

   Саранский художник Виктор Буртас продолжает самоуглубленную работу в своей мастерской и готовит нам новые творческие открытия.

 Елена Чурилова, искусствовед, С.-Петербург